VERENA ZIMMERMANN

Neugier auf Konkretes

In einer von Spielfilmen, Langmetragen und Männern dominierten Umwelt hatte es Jacqueline Veuve bestimmt nicht leicht, sich durchzusetzen. Erst mit La Mort du grand-père – ihrem 26. Film! – gelang ihr 1978, als gegen Fünfzigjähriger, der Durchbruch zu breiterer Beachtung und regelmäßigen Arbeitsmöglichkeiten. Mit dem seither realisierten, weitere 26 Titel umfassenden Werk hat sich Jacqueline Veuve als eine der überragenden Figuren des zeitgenössischen Schweizer Films erwiesen. [...]

Ein Leben lang kleine Steine bearbeiten, schleifen, polieren: Das Rot der künstlichen Rubine zieht eine leuchtende Spur durch Jacqueline Veuves Film La Mort du grand-père ou Le sommeil du juste (1978). Die Rubine (les pierres) halten die Unruhe (le chemin perdu) eines Uhrwerks in Bewegung. Sie haben das Leben von Jacqueline Veuves Großvater Jules Reymond (1863-1954) und das Leben von Jacqueline Veuves Mutter und Tanten geprägt.

Die Töchter Reymond, erste Stützen des Familienbetriebs, werden schmal entlöhnt. Alles für den Sohn und Erben. Auch darin zeigt sich das patriarchalische Prinzip, das zusammenging mit Arbeitseifer und Beharrlichkeit, mit dem Pflichtgefühl einer großen Familie gegenüber. Man kann durchaus von Liebe sprechen, einer Liebe, die in der zärtlichen Erinnerung der alten Frauen eine Antwort findet, die aber ebenso auch Ausdruck einer beschnittenen Freiheit und einer lebenslang nachwirkenden Abhängigkeit ist.

Die roten Steine in den Händen der alten Frauen, die Farbe des Lebens: ein Paradox. Ins Leben spielt das Leben-Aufreibende hinein – anders jedoch als in Patricia Moraz' schönem Spielfilm Le Chemin perdu (1980), wo die Unruhe des Uhrwerks Symbol für einen wach bleibenden Geist ist.

La Mort du grand-père ist Erinnerung und Abschied, auch der Autorin von ihrer Mutter. Er erzählt eine Familiengeschichte und weibliche Arbeitsleben, wirft Licht auf ein Handwerk. Im Buch zum Film (1983, im Verlag der Cinémathèque Suisse) finden sich Hinweise auf Literatur, die Impulse gegeben hatte, auf Max Webers »Protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus« (1905), auf Peter Handkes »Wunschloses Unglück«, Jean Zieglers »Les vivants et la mort«: Sprechende Titel, und jeder ist ein Stichwort zu Veuves Film.

Lebensbilder
Erinnerung, Abschied, das genaue Hinsehen auf Materialien, Werkzeuge, auf Arbeit und die Verklammerung von Arbeit mit Lebensläufen und deren Einbindung in gesellschaftliche Gegebenheiten und Prozesse: Man findet es immer wieder in Jacqueline Veuves Filmschaffen, wenn auch nicht immer in der gleichen Intensität und bis heute nicht mehr in der persönlich-intimen Perspektive, in der La Mort du grand-père, Veuves erster langer Film, gehalten ist. Im gleichen Jahr, 1978, entsteht der eindrückliche, konsequent mit sparsamen Strukturmitteln gestaltete Porträt-Kurzfilm Angèle Stalder ou La vie est un cadeau: Die alte Frau an der Nähmaschine in ihrer Wohnung, von derselben Generation wie die Töchter Reymond, berichtet aus ihrem Leben und berichtet, unterstützt von historischen Fotografien und Filmaufnahmen, für viele andere mit.

Ein kurzes, ein junges Leben, einen Abschied und den Verlust von Freiheit erzählt der Film Parti sans laisser d'adresse: Jacqueline Veuve war durch eine Zeitungsnotiz auf den Selbstmord eines jungen Untersuchungshäftlings in Lausanne aufmerksam geworden. Die Mutter des Vierundzwanzigjährigen gab ihr seine Briefe zu lesen. Veuve versucht, die Innenwelt, das Leben, die Erinnerung des Häftlings an seine Frau, an seinen kleinen Sohn, das Eingesperrt-Sein nachzuempfinden, in einem Spielfilm, um die Thematik des Freiheitsentzugs, der Aussichtslosigkeit zu verdichten.

Jacqueline Veuve ist Dokumentaristin. Aber auch in Dokumentarfilme spielt die Fiktion hinein, werden Zeitbilder, Lebenslandschaften in individuell geprägten Perspektiven skizziert. Journal de Rivesaltes 1941-1942 wird getragen von Friedel Bohny-Reiters heutigen Erinnerungen und ihren Tagebuch-Eintragungen während der verzweifelten Hilfsarbeit im südfranzösischen Lager Rivesaltes. Weitere Zeitzeugen, Opfer, Überlebende, Gerettete, und die Fotografien Paul Senns, der damals im Lager fotografierte, weiten den Blick zurück. Der Film berichtet, hält fest und holt Verdrängtes hervor und ist mit all den Fakten in persönlichen, lebendigen Erfahrungen verankert.

Ethnographische Neugier
In die Spannung zwischen Gestern und Heute geraten, zwangsläufig, auch manche der mehr oder weniger streng ethnographisch zu nennenden Dokumentarfilme, mit denen Jacqueline Veuve sich längst nicht nur bei einem Fachpublikum einen Namen gemacht hat. Sie hat über die Ethnographie den Einstieg ins Métier des Filmemachens gefunden. Zum Abschluß der Genfer Ausbildung zur Bibliothekarin bewarb sie sich in den frühen fünfziger Jahren als Stagiaire im Musée de l'Homme in Paris. Hier begegnete sie Jean Rouch, dem Ethnologen und Filmautor, der mehr als eine Generation von Filmschaffenden seines Gebiets geprägt hat. Bis 1956 arbeitet Jacqueline Veuve unter Rouch, archiviert, verfaßt Kataloge, lernt Filme kennen. 1956 kehrt sie nach Lausanne zurück, heiratet. Ihr Mann ist Architekt. Sein Beruf wird sie später – inzwischen sind zwei Kinder geboren – nach den USA bringen, wo sie 1972 unter anderem den Kurzfilm Susan dreht, das Porträt einer aktiven Feministin. Es folgen der satirische Animationsfilm Swiss Graffiti (mit Monique Renault) und Mais vous les filles... (1976): Was können junge, in der Ausbildung stehende Frauen erwarten?

Veuves Début aber war ganz auf der Linie ihrer ersten Arbeitserfahrungen. 1965 dreht sie mit Yves Yersin Le Panier à viande, verfolgt Schritt für Schritt die Arbeit eines von Hof zu Hof ziehenden Bauern, der als Störmetzger der Schweine schlachtet, eine Tätigkeit, die damals bereits am Verschwinden war. Ein beeindruckender Erstling, und nicht die einzige Veuve-Arbeit, die in die Film-Sammlung der Schweizerischen Gesellschaft für Volkskunde aufgenommen worden ist. Denn die Neugier für Konkretes bleibt. So führt das Festhalten alter Handwerksformen zu einigen von Veuves schönsten, von der Kameraarbeit Hugues Ryffels mitgeprägten Filmen: Der Porträtserie über Holzhandwerker Les Métiers du bois. Die Handgriffe zählen, die Materialien und ein Können und Wissen, in dem sich Lebenshaltungen spiegeln. Das ist so auch in der Chronique paysanne en Gruyère. Veuve und Ryffel folgen, durch das Jahr hindurch, dem Alltag einer Greyerzer Bergbauernfamilie. L'Homme des casernes dann, die Beobachtungen während einer Rekrutenschule, hat durchaus auch seine soziologischen Aspekte.

Von den Bergen zum See. Wie die Handwerks-Filme, wie die Chronique paysanne ist auch Jacqueline Veuves jüngste Arbeit Chronique vigneronne Vergegenwärtigung einer Landschaft und eines in Traditionen verwurzelten Métiers, und auch hier stellt sich die Frage, was vom Überlieferten in die Zukunft mitgenommen werden kann.

Text zur Hommage an Jacqueline Veuve im Filmpodium Zürich, 2000  – © Verena Zimmermann

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Susanna Kumschick

Das Grosse im Kleinen finden

Jacqueline Veuve, die ungewöhnliche Chronistin des Unspektakulären

»Ich glaube, es gehört zu meiner Rolle, ein kleines Stück des Gedächtnisses unseres Landes zu sein«, sagte die Westschweizer Filmemacherin Jacqueline Veuve einmal. In der Tat dokumentiert kaum jemand die Schweiz so beharrlich wie sie. Sei es als scharfe Beobachterin typischer Schweizer Institutionen wie der Heilsarmee in »Oh! Quel beau jour!« oder dem Militär in »L'homme des casernes«, sei es als unermüdliche Chronistin, vorab der Welt ihrer eigenen Wurzeln, dem ländlichen Waadtland mit seinem traditionellen Brauchtum. Dies angefangen bei ihrem ersten Film, »Le panier à viande«, in dem sie 1966 zusammen mit Yves Yersin das Ritual einer Waadtländer Metzgete aufzeichnete, bis zu ihrem jüngsten Werk, »Chronique vigneronne« über die traditionelle Arbeit einer Winzerfamilie am ausladenden Uferhang des Genfersees.

Es ist jedoch nicht nur die Faszination an traditionellem Brauchtum und bäuerlichen Leben, die in vielen ihrer Filme zum Ausdruck kommt. Auffallend ist auch die Empathie, mit der sie den porträtierten Menschen begegnet und sich für deren Lebensweise und Geschichte interessiert. Dies gilt für den sehr persönlichen Film »La Mort du grand-père ou Le sommeil du juste«, in dem sie anhand des Porträts ihres Großvaters ihrer Familiengeschichte nachgeht und damit auch ein Stück Westschweizer Sozialgeschichte zeichnet. Das gilt auch für die sieben Handwerksporträts »Les métiers du bois«, in denen sie neben einer ausführlichen Darstellung aussterbender Holzhandwerksberufe auch Menschen zeigt, die für ihre oft anachronistischen Lebensweisen kämpfen und sich gegen die Globalisierung wehren. Dasselbe gilt zudem für die Porträts außergewöhnlicher, mutiger Menschen, wie der Krankenschwester Friedel Bohny-Reiter in »Journal de Rivesaltes 1941-42«, den Frauen in ihren frühen Kurzfilmen, aber auch den Figuren in den beiden Spielfilmen »Parti sans laisser d'adresse« und »L'Évanouie«.

Jacqueline Veuve wurde 1930 in Payerne geboren. Sie lernte in Genf Dokumentalistin und holte danach ihre filmische Inspiration vor allem im Ausland. In den 50er Jahren hatte sie die Möglichkeit in Paris am Musée de l'homme mit dem Ethnographen und Filmemacher Jean Rouch zusammenzuarbeiten und das einflussreiche Filmprogramm Henri Langlois' in der Cinémathèque Française zu sehen. Das innovative Klima dieser Pariser Zeit prägte ihre filmische Arbeit und ihr ethnographisches Interesse blieb bis heute erhalten. Später, als sie in den 70er Jahren mit ihrem Mann und den beiden Kindern in den USA lebte und am Massachusetts Institute of Technology unter der Leitung des Direct Cinema Vertreters Richard Leacock Kurzfilme realisierte, erprobte sie drei Eigenarten, die viele ihrer Filme charakterisieren sollten: der soziologische Ansatz, das Porträt und der Einbezug von historischen Dokumenten.

In Jacqueline Veuves Dokumentarfilmen gibt es keinen Zufall. Sie kontrolliert, was vor der Kamera geschieht und scheut sich nicht vor Inszenierungen, Vor allem mit den Prämissen der fiktiven Abwesenheit und der zurückhaltenden Interpretation des Autors bleibt sie einer Dokumentarfilmtradition treu, der mittlerweile persönlichere, selbstreflektive Ansätze folgten. Ihre Filme haben nichts gemeinsam mit dokumentarischen Bewegungen, die für das bewusst Rohe, Unfertige, Offene und Provokative plädieren. Ausgewogenheit und Besonnenheit sind Eigenarten vieler ihrer Filme, die sich oft durch eine schlichte, bisweilen chronologische Erzählweise, ausbalancierte Struktur und Bildsprache und einen gemächlichen Rhythmus auszeichnen.

In der Haltung den porträtierten Menschen gegenüber führt sie etwas von der Tradition eines ihrer Vorbilder, Robert Flaherty, weiter. Wie dieser zeigt sie ihre Protagonisten mit heroischer Würde im Kampf gegen eine bedrohliche Umgebung. Vor allem in ihrer Darstellung der Bauern und Handwerker, ja dem ländlichen Leben überhaupt, schwingt eine Art Heimweh mit nach einer sozialen und ökonomischen Ordnung, die ökologisch richtig und menschlich intakt gewesen ist – die Sehnsucht nach einer verlorenen Welt. Darin ist sie viel mehr Romantikerin als Realistin.

Jacqueline Veuve ist vor allem als Chronistin des Alltäglichen bekannt geworden. »La grande dame des humbles«, die grosse Dame der Gewöhnlichen, hat man sie genannt. Dies, weil sie sich Zeit nimmt für das Unspektakuläre, weil sie sich auch geduldig alltäglichen Verrichtungen zuwendet und in diesen kleinen Gesten das Grosse und Bedeutungsvolle entdeckt. Es gibt wohl kaum etwas, das sie nicht genug interessant fände, ihren scharfen aber auch wohlwollenden Blick darauf zu werfen, um darin das Lebenswerte und Spezielle zu erkennen. Dies tut sie mit der Beharrlichkeit einer erfahrenen Chronistin und Filmemacherin, die es auch gewohnt ist, hartnäckig für die freie Arbeit des Schweizer Dokumentarfilmschaffens zu kämpfen. Dass in dem anstrengenden, über 30jährigen Kampf der Schaffensdrang und das Leuchten der Augen der 70jährigen Cinéastin noch nicht erloschen sind, ist ein unsägliches Glück für alle, die sich von ihrer Energie, ihrem Enthusiasmus und ihrem Engagement anstecken lassen können.

Susanna Kumschick

Aus: Katalog Solothurner Filmtage 2000, Retrospektive Jacqueline Veuve, pp. 220-250.